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//Lugares Nodales. exposición junto a Vicente Tirado en la galería Camara Oscura, Madrid, 2013


Javier González Panizo


En uno de sus libros más celebrados, José Luis Brea sentenciaba: “acaso sea difícil encontrar un rasgo de identificación más claro de las transformaciones de nuestro tiempo que el que ha sido descrito como una ‘estetización’ del mundo contemporáneo”. Esta estetización es un nuevo sensorium, un dispositivo de homogenización donde todo remite a un desencantamiento de lo que antaño, benjaminianamente hablando, poseía un aura. El sistema reconfigura el significado visible de lo dado para administrarlo de la mejor forma posible: así la realidad devine epifenómeno desnudo con el que moldear deseos a la carta. La labor de estetización logra nivelar una realidad que ya no admite grados de realidad: el ser es y el no-ser, en la inmanencia del simulacro, también. Y ser, en esta fase de la tardomodernidad líquida, es estar atravesado de deseo.

Para tal fin, como decimos, el campo ontológico de la realidad ha de quedar desnudo, nivelado en toda su extensión. Todo ha de ser susceptible de ser catexizado en una lógica del ser que solo cabe comprenderla como presa de la economía libidinal de un deseo que ya, desde Spinoza pero ahora sin la clausula de una racionalidad limitadora, no conoce ni límites ni fronteras. Lo sublime por tanto no remite a ningún incognoscible en la capacidad trascendental kantiana del conocer, ni tampoco queda referido a la posibilidad nouménica de la moral. Ahora lo sublime es el impulso secularizante que impulsa la mirada del sujeto postmoderno. Si para los románticos lo sublime remite a la condición para que el verdadero arte produzca misterio y asombro, ahora lo sublime es más bien lo contrario: una máquina de visibilidad escópica confabulada para reterritorializar ámbitos de vida donde aún pudiera aletear la profundidad mistérica de la vida.

Para tales fines, el capital, devenido forma objetiva absoluta de una voluntad de poder que solo desea más poder, mapea una realidad con una sola variable: éxito y riqueza como puntos nodales de un régimen desiderativo que solo sabe desearse a sí mismo. Todo es, como poco, impresentable. Impresentable porque la desnudez de la realidad raya lo perverso y, también, porque ya todo está presentado de una sola vez. Es decir, no caben juegos de miradas en derredor, no es posible mirar de soslayo. Mirar es desear y, habiendo devenido el mundo esfera global, todo es digno de ser deseado en una hiperpresentabilidad cuya dialéctica remite a la presentabilidad hipnótica de un deseo que es siempre tesis afirmativa.

Es decir: la realidad toda, sin excepción de ningún tipo, remite a un ejercicio de sublimidad. No hay siquiera posibilidad de echar una mirada melancólica: todo sentimiento ha sido absorbido por una mercadotecnia que sabe cómo hacer de cada síntoma la oportunidad de un nuevo impulso desublimador y, por tanto, consumista. En otras palabras: la imbricación del deseo y del campo socio-político se muestra como un vaciamiento de lo político y lo ético, con un consiguiente llenado tecno-publicitario a fin de retematizar el propio deseo, de modo que todo vínculo social revierta en una estructura intersubjetiva alrededor del vacio pulsional que supone un deseo siempre frustrado, llamado a conquistar nuevas y más seductoras cimas.

Estos asuntos no son aquí traídos sin razón alguna sino porque, pensamos, forman la columna vertebrar que permite aunar los trabajos de los dos fotógrafos que comparten exposición en la Galería Cámara Oscura: Jaume Albert (Valencia, 1980) y Vicente Tirado del Olmo (Castellón, 1967). Bajo el título de “Lugares Nodales” la muestra -la primera colaboración entre la galería y el Máster en Fotografía de la Universidad Politécnica de Valencia en el que ambos han cursado estudios- perfila dos miradas con una misma preocupación: desvelar el juego equívoco y falsario de aquello que llamamos realidad.

Jaume Albert nos enseña nuestro propio mirar cartográfico e ideológicamente construido en torno a una identidad que ya poco o nada tiene de emancipada. Y es que, si se conviene sin dificultad (y sobre todo por el magisterio de Heidegger en este asunto) que la técnica, confabulada con el ocularcentrismo de una razón omnipotente, ha terminado por convertir el mundo en imagen, lo peor, sin duda, viene en el paso siguiente: la ideología se establece no como falsa conciencia, sino como espejo al que mirarse para converger uno mismo en una identidad imaginaria plena. Claro está que ese converger está en sintonía con el espectrograma fragmentado de la ideología postmoderna: uno puede ser esto y su contrario, pero siempre en relación a un “sí” ideológico, a un asentimiento respecto a esa imagen original que nos forma la ideología; siempre, en definitiva, sin salirse de esa imagen-mundo en la que la realidad se ha duplicado. Y hoy en día esa imagen-cero, ese asentimiento diferido gracias al cual devenimos sujeto, tiene su ceremonia propia: el espectáculo.

Ya no se trata de adoctrinamientos ni de poner el danza a un poder disciplinario. Ahora lo que funciona es levantar acta de macroacontecimientos donde el mirar, nuestro mirar, haga piña con muchas otras mónadas para crear entre todos la fantasmagoría preferida de lo que va de milenio: el espectáculo. Pero no ya el de cuño debordiano: ahora el acontecimiento es televisado en prime time. Sin momento de negatividad alguno, el espectáculo, en la inmanencia de la imagen-mundo, es.

Lo que importa no es tanto el ver sino en ser vistos; no tanto el qué sino el cuántos. No importa si estamos equivocados: lo fundamental es que seamos visibles. Y es que, como ha señalado Rancière multitud de veces, el acto político por antonomasia es el de hacernos visibles, el de dotarnos de visibilidad, el de devenir máquina escópica con autonomía propia.
Y esto, precisamente, es lo que nos enseña de forma perversamente perfecta Jaume Albert: una vida, la nuestra, que en su pleonástica libertad, está cuartelariamente marcada por acontecimientos llamados únicamente a crear consenso, a producir masa. Es decir: a imaginarnos que deseamos el propio acontecimiento, a identificarnos con la ideología que nos da a ver -y aquí lo maquínico de todo el asunto- aquello justo que deseamos.

Su trabajo produce en cadena un mise en abyme donde se ve aquello que otros ven y cuyo último escalón está, justamente en nosotros mismos. Y es que, si queremos ser justos con aquello que estamos deseando de llamar arte, ¿escapa nuestra mirada, esta ya de sabiondos culturetas, a la espectacularización de una propia imagen que usa al espectáculo para, queramos o no (ahí está el núcleo de mucha problemática estética actual), también él ser espectáculo? Es decir: ¿puede la mirada estética escapar a su espectacularización mediática, a su estetización difusa? Muchos dirían que, obviamente, no y, además, en tal respuesta hallarían la razón para desprestigiar por insolvente al arte. Pero muy al contrario, el quid de la cuestión es la contraria: hacerlo evidente, hacerlo consciente.
Por su parte Vicente Tirado del Olmo nos ofrece otra cara de la misma moneda: la capacidad de la mirada publicitaria de desublimar a la propia naturaleza de todos sus engranajes de extrañamiento para nivelarla con nuestros deseos. Es decir, la naturaleza ya no marca el límite de la praxis humana, ni siquiera remite a una tematización alienadora y cosificadora de la razón ilustrada. Ahora la naturaleza se muestra desmitificada y objetivada al máximo: es comprendida, dominada y conquistada por ser ya solo el fondo de contraste con el que valorar nuestros deseos consumistas.

La mirada teledirigida del spot publicitario nos anima a comprar ese coche porque con él dominaremos el paisaje, un paisaje yo en modo alguno sublime sino, más bien todo lo contrario: hiperpresente, como huella de un bello natural ya del todo –en la era de la cibercultura- indescifrable.

La estetización funciona aquí perfectamente: bajo la promesa emancipadora, el objeto del deseo redunda en una experiencia de lo real totalmente falsificada pero que nos vale para creernos que nuestro deseo está aquí listo para quedarse. Ser y querer ser, gracias a esa dromótica de la imagen libidinal con que los medios de comunicación y la publicidad de las marcas manipulan lo real, han terminado por coincidir. Eso sí, claro está, remitiendo la construcción de la realidad a los parámetros de una estetización acrítica que permita la emergencia de imágenes huecas, sin original ni copia, y donde el deseo fluya imparable por sus circuitos de distribución y exhibición.

En definitiva por tanto, dos fotógrafos que evidencian nuestro estado perenne ya de desahucio: nuestra realidad, los mecanismos por los que nos identificamos en un “yo” y por lo que nombramos a la naturaleza como exterioridad absoluta, han claudicado ante una visión que goza de múltiples y variadas estrategias para colapsar toda experiencia de lo real. El espectáculo, el simulacro, lo fantasmático, etc: en definitiva, la imagen huera cuyo contenido apela a un deseo, el nuestro, para que lo dote de sentido y así pensemos ufanamente que sí, que éramos nosotros, benditos indocumentados, quienes lo deseábamos.



//Targets: Beca "Propuestas" 2011 de la Fundación Arte y Derecho. Financiado por el Fondo Asistencial y Cultural de VEGAP


Pedro Vicente


La Fotografía no existe. Hay fotografías, y fotografías, diferentes fotografías. Probablemente, tantas como fotógrafos.
Cientos de millones de tipos diferentes de fotografías. Realizando un ejercicio de síntesis, de reordenación y clasificación imposible podríamos reducir esos cientos de millones de modelos de fotografías a dos tipos básicos de fotografías: por un lado estarían las fotografías decorativas; por otro, las fotografías que dicen cosas. El primer tipo, la fotografía decorativa, decora. Adorna, ornamenta, engalana, arregla, atusa, embellece, idealiza, acicala, compone o hermosea una cosa, sitio o persona. Este tipo de fotografía gusta o no gusta, se valora, se juzga, se condena o celebra. Parece hermosa u horrible, atractiva o desagradable, significante o insignificante. No obstante, esta fotografía puede ir un poco más allá y en determinados momentos la fotografía decorativa puede además documentar la Historia (aunque en realidad esta no existe como tampoco existe la Fotografía). No hay mejor técnica para mejorar una fotografía que dejar que pase el tiempo que trasforma los documentos en monumentos, apuntaba Foucault. Este tipo de fotografía, por lo general, no tiene término medio; o se está con ella o se está contra ella. Y es que, como es bien sabido, sobre gustos no hay nada escrito. El segundo tipo de fotografías es él que nos dice (y además nos cuenta) algo más allá de su estética. Sin embargo, y aunque este segundo tipo de fotografía también puede documentar la Historia, lo más importante es que nos cuenta historias, o como dice un anuncio de un conocido fabricante de cámaras fotográficas, crea historias. Desde su descubrimiento hace ya casi 175 años, la fotografía ha recogido nuestra manera de relacionarnos y de mirar al mundo, nos ha contado y descubierto muchas historias. Y esto es precisamente lo que hacen cada uno de estos cuatro trabajos recogidos en Historias urbanas, mirar hacia nuestra sociedad desde la propia sociedad, contarnos historias de este mundo en el que vivimos y habitamos. Pero estas no son unas historias cualesquiera, sino unas historias sobre una realidad muy cercana, tanto, que los verdaderos protagonistas somos los propios espectadores.
La serie "Targets", de Jaume Albert, representa nuestra condición de pasividad ante esta sociedad (espectáculo) mediatizada en la que la asistencia a determinados espectáculos estructura y ordena nuestra identidad múltiple e individual, diluyéndola en una única y colectiva. Su serie de fotografías Targets (que paradójicamente son espectáculo en si mismas) atraen la atención del espectador a las historias que en ellas se intuyen como si de un imán se tratara, abren nuestra imaginación para luego cerrarla, usan su técnica de forma que puedan transcribir su visión para nosotros, llevan al propio medio fotográfico más allá de sus propios límites, cuestionando la propia representación fotográfica.
Asistir a un partido de fútbol, a un concierto música thrash metal o a una corrida de toros implica mucho más que presenciar un espectáculo. Supone pertenecer, y más que ser, hacer algo para ser. La identidad es un acto creativo, se ha de crear, y se ha de renovar y (re)negociar a lo largo de nuestra vida. Nuestra necesidad de pertenecer, de reconocernos en el otro, nos recuerda constantemente el peligro, siempre latente, de la exclusión. Por eso, para no poner nuestra identidad en riesgo nos afiliamos, agrupamos, asociamos, militamos o congregamos. Necesitamos constantemente que nos (re)conozcan. La uniformidad ordenada que establecen estos espectáculos que fotografía Albert en Targets revela que el propósito encubierto que en realidad tienen estos espectáculos es el de captarnos, amansarnos, unificarnos, ordenarnos y finalmente despojarnos de nuestra creatividad identitaria para conjuntarnos y acompasarnos con los otros, con el objetico final de (entre)tenernos.


Grant "Propuestas", June 2011. Arte y Derecho Foundation.


The "Targets" of Jaume Albert, by Pedro Vicente.


Photography does not exist. There are pictures , and pictures , different pictures. Probably not as many as photographers. Hundreds of millions of different types of photographs. Performing an exercise in synthesis, rearrangement and classification impossible we could reduce those hundreds of millions of photographs models two basic types of photographs: one would be the decorative photographs, on the other, the photographs say things. The first type, decorative photography, decorate. Decorate, decorates, adorns,manages, beautify, idealizes, grooms, composed or beautifies one thing, place or person. This type of photography like or do not like, is assessed, judged, condemned or celebrated. It looks beautiful or ugly, attractive or unpleasant, significant or insignificant. However, this picture can go a little further and at certain times the Decorative Photography can also document the history (although in reality it does not exist nor is there the Picture). There is no better technique to improve a picture to let time pass that transforms documents into monuments, Foucault pointed. This type of photography, usually no middle ground, or you are with it or against it is. And it is, as is well known, for taste there is nothing written. The second type of photography is that it tells us ( and also tells us ) something beyond aesthetics. However, although this second type of photography can also document the history, most importantly, tells stories, or as an ad for a well known manufacturer of cameras says, creates stories. Since its discovery nearly 175 years ago, photography has picked our way of relating and looking the world discovered and told us many stories. And this is precisely what makes each of these 4 papers collected in urban Stories, look our society from the company itself, tell stories of this world in which we live and inhabit. But these are not any stories about, but few stories about a close reality, therefore, that the real stars are the viewers themselves.
The work of Jaume Albert represents our passivity condition before this society (show) mediated in attendance that shows certain structure and order to our multiple and individual identity, diluting it into a single collective. His series of photographs Targets (which are paradoxically show in themselves) attract the viewer's attention to the stories they are sensed as if it were a magnet, open our imagination to then close it, use their technique so that they can transcribe his vision for us to carry photographic medium itself beyond its own limits, questioning the photographic representation itself.Attend a football game, a concert or a music thrash metal bullfight involves much more than attend a show. Supposed to belong, and to be , do something to be . Identity is a creative act, is to be created , and it is to renew and ( re) negotiate during our existence. Our need to belong, to recognize ourselves in the other, constantly reminds us of the danger, always present, of exclusion. So, not to put at risk our identity we join, we group, associate, struggle or congregate. We need to constantly (re) learn. The ordinate establishing uniformity photographing these shows Targets of Albert reveals that covert purpose to actually have these shows is to captarnos, amansarnos, unify, and finally commanding away our identity and creativity to join and integrate with others, with the objective end of (between) have us.


//Ratón Salvaje


"Cuando era niño mi tía Ana siempre nos llevaba a mis primos y a mi a la feria que se montaba en Valencia cada navidad. Se instalaba a principios de diciembre y solo entonces sabíamos que la navidad ya había llegado. De los quince días que teníamos de vacaciones en el colegio, ese era sin duda uno de los mas especiales. Durante unas horas entrábamos en un mundo mágico y fascinante, alejado de la complejidad y consiguiente aburrimiento del mundo adulto, era un mundo que aparentemente podíamos controlar, en el que podíamos elegir, un mundo ficticio aunque concreto, del que no queríamos salir."


"When I was a child, my aunt Ana brought my cousins and me to the amusement park which was installed every Christmas in Valencia. It usually settled at the beginning of December and only then we Knew the Christmas was coming, of the fifteen days of school’s holidays, this date was with no doubt one of the most special. During a few hours we got into a special and fascinating world, away of the complicated and in consequence boring adult’s universe, that was a world which apparently we could take under control, in which we could chose, a world fictitious though concrete, from where we didn’t want to come out."


//Jaume Albert’s Raton Salvaje
by Morgane Brun, Birte Hendriks, Anorah Kooiman, University of Leiden, Holland.


Jaume Albert’s photo series entitled Ratón Salvaje (Wild Mouse) is named after a theme park attraction from childhood memory. His staged portraits isolate workers in their ticket booth, which this text will reflect on from a theoretical approach.
The make believe theory states that every picture that we are sucked into is coloured by our own imagination. Being dragged into your own memories concerning the object of the picture causes that your imagination tries to understand what is going on. So in this case, your memory refers to your own memories about the fair attractions you know, even though it might not even look like the one Albert photographed. Pictures and artists try to give us the false illusion that we are in the presence of the object that is represented, although we do realize that we are not looking at the object itself.
This photograph creates a visual climax rather than a dramatic one – paraphrasing John Szarkowski’s and Liz Wells’s definitions of the decisive moment – which is created by the absence of the viewers’ expectations of what an attraction park consists of: noise, people, and strong lights. The photograph being staged, we are looking at a frozen moment chosen by the photographer to become an object of contemplation. Susan Sontag characterizes photographs in her book On Photography as ‘objects of contemplation’ and ‘privileged moments’. Albert’s photo series provide the viewers privileged moments, because without all the audience in the way the spectator can focus on the workers, which turns them into objects of contemplation. The worker is placed behind a window and this creates an isolation that is dehumanizing him. This dehumanization of the worker reflects on the personal context and his machine-like function in the fairground. Otherwise, one could also perceive the window of the ticket booth as a frame of a photo portrait, ‘singling out’ the individual worker.
Fairgrounds are not connected to a certain place or city; they are continuously built, put into operation, disassembled, moved and again built on various locations. One could say a fair has flexible relationships to places. Photography also has a great flexibility in relationships with places which creates an interrelated connection between the medium and the content of this photo series. And a theory from cultural philosophy adds another insight in the concepts of space and place in Albert’s photographs: Michel Foucault argues that places which are linked to the accumulation of time are ‘Heterotopias of the festival’, which begin to function when people arrive. The fact that the public is erased from these pictures is an intriguing aspect, which draws our attention towards the workers, who are put at the centre of (the photographs of) this artificial environment.

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